AXÉ PARA A CULTURA QUE É NEGÓCIO E ENTRETENIMENTO


A Bahia é um Estado disfarçado de gravadora e os baianos não nascem, estreiam


Cleber Dias


Em 2017, foi lançado o documentário “Axé, canto do povo de um lugar”, dirigido por Chico Kertész, proprietário de uma produtora de Salvador, a Macaco Gordo, conhecida por organizar ou transmitir apresentações musicais de estrelas da música baiana no You Tube. Em pouco menos de duas horas, o filme conta a história da “axé music”, situada entre os meados da década de 1970 até os dias de hoje.


Como de costume, nos cinemas, o filme ficou em cartaz por pouco tempo e em circuito restrito, embora tenha atingindo uma audiência até considerável diante das circunstâncias e dos padrões brasileiros, superior a 50 mil espectadores. No entanto, depois de ter sido comercializado para canais de streaming, o filme alcançou os píncaros do sucesso. Pouco depois de ter sido disponibilizado no Netflix, a palavra axé logo apareceu entre as mais procuradas no Google.


O sucesso é merecido. O filme apresenta uma ampla pesquisa sobre o assunto. Foram mais de 90 entrevistas, além de pesquisas documentais e de materiais audiovisuais em arquivos. O rico resultado permite uma série de reflexões sobre o mercado e o consumo de cultura não apenas de Salvador ou da Bahia, se não também do Brasil.


A axé music, que não é um ritmo, mas um balaio de inúmeros estilos musicais reunidos sob um único nome, não tem data de nascimento. O filme apresentou a alguns dos entrevistados a pergunta de quem teria sido o primeiro e principal responsável pela música axé. Dado o caráter processual e fluído do fenômeno, as respostas apontaram para direções bastante variadas: o carnaval, os blocos afros, Seu Osmar e Dodo, Neguinho do Samba, Alfredo Moura, Wesley Rangel e até Omolu, orixá do Candomblé, mencionado por Carlinhos Brown como o pai espiritual do axé.


Apesar de toda a variedade, a axé music tem algumas características recorrentes. Grosso modo, a axé music é constituída por canções alegres, próprias para danças animadas, elaboradas claramente com o propósito de divertir e entreter, com letras bem-humoradas e onde o apelo a sensualidade através de coreografias eróticas ou frases de duplo sentido é frequente. A alegria, mais que o virtuosismo ou a ambição de estimular reflexões críticas sobre o mundo, é um elemento repetidamente mencionado como traço fundamental da axé music, segundo a visão de vários protagonistas do "movimento", reunidas e analisadas já por diferentes pesquisadores.


Outra recorrência é o perfil desses protagonistas, bem como a maior parte do público consumidor dessa música. Seus principais e mais bem-sucedidos artistas são geralmente indivíduos provenientes de estratos populares, muitas vezes negros, talentosíssimos, dotados de grande inteligência musical, em vários casos autodidatas, extremamente criativos, sensíveis ao universo que os circunda, além de terem um agudo senso de oportunidade e serem bastante ambiciosos, tanto artística quanto economicamente. Eles queriam e querem a apoteose: fama, sucesso, reconhecimento e dinheiro. Já os consumidores de suas músicas, a quem nenhum desses artistas ignora, retribui a preocupação, apoiando suas carreiras por meio de suas audiências. Os humildes costumam ser generosos com quem é generoso com os humildes.


O axé, em suma, é basicamente feito pelo povo e para o povo, constituindo, em muitos sentidos, um notável protagonismo subalterno. A música Fricote, por exemplo, de Luiz Caldas e Paulinho Camafeu, que é apontada como o primeiro grande momento de formalização do que veio a ser chamado depois de axé music, foi composta em referência a uma cena que os compositores teriam testemunhado em um carnaval fora de época na cidade de Simões Filho, no interior da Bahia. Segundo o mito de origem da música, um rapaz, em meio a brincadeira de rua, pediu para que segurassem uma moça que ia passando, a fim de pintá-la com batom. A cena popular foi então imortalizada na canção: “olha a nega do cabelo duro / que não gosta de pentear / quando passa na boca do tubo / o negão começa a gritar: / pega ela aí, pega ela aí / pra que? / pra passar batom / que cor? / de violeta / na boca e na bochecha”.


Além da ambiguidade da palavra bochecha, que pode facilmente ser substituída, a letra da música apela para uma gíria popular regional, “baixa do tubo”, cujo significado é justamente buceta, conforme informa um dos entrevistados do filme. A revelação do trocadilho a Chacrinha teria feito com que o famoso apresentador televisivo finalmente superasse as dúvidas sobre a pertinência de levar Luiz Caldas ao seu programa. Muito atento ao gosto popular, Chacrinha rápido intuiu que uma associação sexual daquele tipo era um ingrediente importante para a aprovação e o sucesso popular da música, conforme as vendagens do disco de Luiz Caldas na Bahia vinham confirmando e o sucesso nacional reforçaria.


O próprio estilo de dança de Luiz Caldas, bastante característico e cujo exostismo irreverente ajudava a lhe projetar nacionalmente em programas televisivos, foi assimilado do modo como populares dançavam durante o carnaval da Bahia. Sujeito proveniente dos estratos inferiores da sociedade baiana e identificado com aquela gente, Luiz Caldas, como outros da mesma geração e depois, estava em posição social privilegiada para perceber, admirar com sinceridade e depois ainda se apropriar com legitimidade do “Tititi”, do “Deboche” e da “Dança da Galinha”, que eram as coreografias criadas e praticadas pelo público que seguia os trios elétricos durante os carnavais na época.

Esses desenvolvimentos iniciais e vários outros que vieram depois estavam longe de ser o resultado de um plano meticuloso e deliberado. Ao contrário, o improviso foi a marca da axé music em seus inícios.


A gravadora WR, de Wesley Rangel, onde todos ou quase todos os sucessos da axé music das décadas de 80 e 90 foram gravados, foi criada ao acaso, conforme ele próprio revela no filme. Rangel pretendia inicialmente abrir uma lavanderia como negócio, até que um familiar qualquer lhe sugeriu a abertura de um estúdio musical, o que ele achou uma boa ideia e resolveu levar adiante. O empresário assim convertido em produtor musical, disponibilizou, com inteligência e perspicácia, a infraestrutura necessária para a formação e realização artística de uma ou duas gerações de músicos baianos.


Como os acontecimentos que se sucederam confirmam, não era preciso muita infraestrutura para fermentar um ambiente já em ebulição. As músicas gravadas no estúdio de Rangel venderam dezenas de milhões de discos ao longo dos anos e ofereceram um repertório musical que agora é parte do imaginário compartilhado por quase todos os brasileiros – mesmo os que não gostam de tais músicas ou desconhecem suas origens.


Mais do que infraestrutura, a gravadora de Rangel também ofereceu um espaço de formação e um ponto de encontro para empresários, cantores, instrumentistas, compositores, arranjadores e técnicos de som, onde um verdadeiro ecossistema criativo pôde se articular e se fazer nascer. Nos estúdios da WR, formou-se a banda Acordes Verdes, que teve papel importante nessa história e cuja lista de integrantes incluía Luiz Caldas, Carlinhos Brown, Alfredo Moura e ainda outros. Além disso, era para os estúdios da WR que empresários e produtores do Rio de Janeiro ou de São Paulo se dirigiam quando queriam saber mais detalhes daquele burburinho musical de Salvador, cujas notícias iam pouco a pouco chamando atenção do núcleo econômico da indústria cultural brasileira.


O estúdio WR, todavia, não era o único ponto de referência dessa rede de interação. Outras instituições como a Universidade Federal da Bahia, que desde a sua fundação preenchia um lugar de destaque na vida cultural de Salvador, conforme bem demonstram os livros de Antonio Risério sobre o assunto, também desempenharam um papel de relativa importância nesse processo. Egressos de suas cadeiras encontraram trabalho como músicos no contexto da expansão comercial da axé music, oferecendo também suas contribuições para as elaborações artísticas deste “movimento”. Conforme afirma o pesquisador Armando Castro, professor da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, na axé music, autodidatas e doutores sempre atuaram lado a lado.


O encontro entre o saber formal acadêmico e a intuição criativa popular era um recurso adicional, talvez modesto, mas nem por isso sem importância, para a ampliação do repertório disponível para aquela inovação musical que se desenrolava. Algum treinamento acadêmico mais formalizado e sistemático, afinal, se não é indispensável, sempre pode ajudar.


Para artistas populares como Neguinho do Samba, o conhecimento de novos ritmos e saberes musicais em circulação entre a comunidade de músicos de Salvador era como argila nas mãos do escultor genial. Do barro faz-se arte e da antropofagia cultural faz-se uma música original.


Mais de um depoimento do filme menciona a memória emotiva e arrepiante do momento em que entraram em contato pela primeira vez com o batuque do Olodum. No desfile de carnaval do bloco, o vocalista do grupo, do alto do trio elétrico, cantava “Eu falei faraôôô”, quando a multidão na rua então respondia, em coro uníssono, “Êêê farôoo”...


Assim, visto e definido por quase todos os seus protagonistas como um “movimento”, a axé music foi o resultado de um conjunto cumulativo de inovações, às vezes sutis, empreendidas simultaneamente por diversos atores, não apenas músicos, mas também empresários, radialistas, produtores, jornalistas, engenheiros de som e diretores de blocos de carnaval.


Nesse sentido, a narrativa do filme faz justiça a complexidade dessa história. A lista dos entrevistados é diversificada, evitando, assim, o que Letieres Leite, conhecido saxofonista, arranjador e diretor musical de Salvador, classificou um dia como “um erro histórico”, referindo-se ao costume de reduzir a história da axé music apenas aos cantores, conforme entrevista a Marilda Santanna, professora da Universidade Federal da Bahia, citada no livro As donas do canto.


Além disso, o filme enfatiza as influências recíprocas que circulavam naquele ambiente cultural efervescente. Segundo vai sugerindo a trama do filme, transformações cumulativas foram influenciando por contágio outros artistas, bandas e blocos de carnaval, a princípio alheios aquelas inovações. Dessa forma, a alteração em um ponto dessa cadeia, mesmo que pequena, podia se alastrar e gradualmente modificar todo aquele ecossistema musical e empresarial. Ao tentarem copiar um modelo que se mostrava bem-sucedido, fosse musical, técnica ou comercialmente, pequenos acréscimos e inovações eram realizadas, o que de certo modo aprimorava o modelo inicial, abrindo novas possibilidades e agregando ainda mais densidade criativa a todo o ambiente.


“Seu” Osmar e Dodo criaram o trio elétrico. Moraes Moreira propôs mudanças técnicas na estrutura do trio elétrico para que o equipamento sonoro permitisse o canto, ao mesmo tempo em que introduziu ritmos até ali pouco habituais nos trios elétricos, ainda dominados pelo frevo, como o ijexá e os ritmos dos blocos afros. Luiz Caldas substituiu o “pau elétrico” ou “guitarrinha baiana” pela guitarra convencional e ainda inseriu teclado e bateria nos blocos de trio elétrico. Gerônimo, por seu turno, assimilou temas e bases rítmicas do candomblé em suas músicas. Neguinho do Samba assimilou elementos de músicas caribenhas, cristalizando o samba-reggae e a batida do Olodum. Alfredo Moura, de outra parte, fascinado com a música e com o sucesso do Olodum, assimila a nova base rítmica do grupo em algumas de suas composições que alcançam grande sucesso comercial nacional, ampliando a visibilidade do fenômeno. Já os “galopes juninos”, tomados como base rítmica da música de algumas bandas e blocos, consolidam-se no carnaval de Salvador como “galopes de carnaval”, sendo igualmente assimilados depois por vários grupos, que as tomam para si e as utilizam como recurso criativo para a elaboração de novas canções. O grupo Chiclete com Banana, por exemplo, que não foi necessariamente quem inicialmente adotou tais arranjos, foi um dos que depois mais se notabilizou por fazer disso uma de suas principais características, a ponto de Bel Marques, vocalista da banda, ser conhecido como o "rei do galope".


A insistência de empresários junto às gravadoras, as inovações tecnológicas criadas por engenheiros de som, a sagacidade comercial de radialistas ou produtores culturais, bem como o empreendedorismo ou tão somente a ganância pura e simples dos empresários que se envolveram nessas iniciativas foram elementos igualmente relevantes no desenvolvimento da axé music.


Uma intensa atividade empresarial de fato começou a afetar os blocos de carnaval, estimulados pelas oportunidades econômicas que iam se apresentando ali. Conforme resumiu o testemunho de Caetano Veloso no documentário, “apareceu uma indústria local de entretenimento, que é a indústria que nasceu da música de carnaval. Esses blocos de carnaval cresceram como corporações capitalistas”.


Esses blocos de carnaval organizados como corporações capitalistas, como fala Caetano Veloso, muitas vezes eram criados por um empresário ou por um consórcio deles. Esses blocos literalmente tinham donos.


Produtores musicais, por outro lado, ao notarem que as músicas de carnaval tocadas nos blocos não eram gravadas em disco, começaram a fazê-lo, com a intenção deliberada de explorá-las comercialmente por mais tempo. Iniciativas assim ampliavam as oportunidades econômicas desse circuito e reforçavam a cadeia de estímulo que afetava os músicos da cidade. Até cervejarias entraram na jogada como patrocinadoras de alguns desses discos, estampando suas logomarcas nas capas dos LPs ou investindo no inusitado envio de um trio elétrico para a Itália, por ocasião da Copa do Mundo de 1990. Publicidade pouca seria bobagem.


Radialistas de Salvador como Cristóvão Rodrigues, também notaram que as músicas do carnaval, muito apreciadas pelo público, não eram executadas na rádio, o que parecia uma nova oportunidade a ser explorada. Se as pessoas gostavam tanto daquelas músicas durante o carnaval, porque não iriam gostar no resto do ano? Radialistas começaram então a incorporar essas músicas ao repertório das rádios, o que consolidava ou ampliava a sua base de ouvintes, ao mesmo tempo em que oferecia uma plataforma de divulgação permanente e de grande escala para os músicos.


Algumas críticas ao filme censuraram-no por não ter abordado suficientemente os efeitos negativos da comercialização do carnaval, o que parece em parte verdadeiro. Nenhuma narrativa, porém, é totalizante e certos aspectos da realidade que se pretende documentar inescapavelmente restarão excluídas. Não obstante, o filme apresenta depoimentos críticos ao caráter "extrativista" da indústria constituída ao redor da axé music, que super exploraram seus ritmos, seus símbolos e suas gentes, sem a devida contrapartida para a sustentabilidade e renovação do fenômeno e dos negócios. Pesquisas dedicadas ao modelo de negócios da axé music já mostraram como certos empresários do ramo chegavam a reter até 50% dos rendimentos dos artistas. Seria justo?


Alguns dos artistas antes explorados agora se integram nos mesmos mecanismos responsáveis pela exploração, colaborando com a concentração econômica do negócio do carnaval baiano e da axé music, quase monopolizando os blocos, os camarotes, as produtoras, as empresas organizadoras de eventos e outros desdobramentos deste mercado.


De fato, a axé music e talvez até mesmo o carnaval de Salvador, de modo mais geral, depois de seguidos anos de uma espetacular expansão econômica, podem estar agora submetidos a uma espécie de lei dos rendimentos descrescentes, segundo a qual o resultado ou o produto marginal de um fator de produção se reduz na medida em que aumenta a sua utilização. Nesse sentido, o equilíbrio ótimo nas relações entre oferta, demanda, insumos e o grau de concorrência do mercado talvez tenham se perdido ali, o que talvez comprometeria a vitalidade e as possibilidades de manutenção de toda a estrutura artística e econômica da axé music no médio e longo prazo.


A falta de água mata uma planta, mas o excesso também, do mesmo modo que a ausência de mentalidades empresariais pode ser tão prejudicial para a dinâmica da cultura quanto o seu exagero. Parcimônia, comedimento e temperança são virtudes na vida e também na economia.


Em todo caso, diferente do lugar comum que geralmente envolve a reflexão sobre arte, em grande medida influenciada pela filosofia negativa da Escola de Frankfurt, o desenvolvimento econômico, isto é, a oferta de cultura como uma mercadoria por meio de relações de mercado, não está em contradição com o desenvolvimento deste campo de atividade e não necessariamente prejudica dimensões formais da linguagem ou da estética. Em várias ocasiões é o contrário mesmo o que acontece.


Naquela Cidade da Bahia das décadas de 80 e 90, vários artistas de valor, hoje consagrados, tais como Daniela Mercuri ou Ivete Sangalo, para não citar Durval Leles, Ricardo Chavez, Netinho e vários outros, surgiram graças à expansão comercial da música produzida na cidade. Mais que oportunidades de enriquecimento e ascensão social, o sucesso econômico de um gênero cultural oferece um canal ampliado para o próprio fortalecimento dos valores e identidades culturais que as músicas ou outras linguagens artísticas expressam.


Foi na esteira das tentativas da indústria da cultura e do entretenimento para estimular e tentar explorar economicamente as músicas criadas naquele contexto que artistas como Gerônimo puderam apresentar para audiências enormes canções cujas letras diziam que “nessa cidade todo mundo é d’Oxum”, refletindo e reforçando reivindicações de reconhecimento dos negros da Bahia. Em última análise, a indústria do entretenimento e toda a comercialização da axé music agenciada por ela foi um ativo valioso no processo de reinvenção de Salvador como uma cidade negra.


Sabiamente, o depoimento de Caetano Veloso ao filme fala do desenvolvimento da indústria local de entretenimento e das suas corporações capitalistas como “um sinal de saúde social e econômica”. Em outras palavras, igualmente sábias, Gilberto Gil destacou as ambivalências desse processo, mencionando perdas e ganhos advindos da mercantilização do carnaval. Nas palavras dele, “o trio elétrico amplificado com a axé music atrapalhou os blocos de afoxé, os cordões e as batucadas, mas ao mesmo tempo propiciou o surgimento de coisas como o Ilê, o Olodum, o Muzenza e o Badauê”. Realmente, o Brasil não é para principiantes.


A própria trajetória do documentário de Chico Kertész, cujo conteúdo atingiu outras escalas depois de acessar os canais de circulação disponibilizados por grandes empresas das indústrias do entretenimento, é apenas mais um exemplo das virtudes da cultura como um negócio. Não fosse pela Netflix, possivelmente eu e milhões de outros espectadores jamais teríamos assistido a este filme magnífico, que documenta tão bem a axé music e ainda permite reflexões sobre alguns dos efeitos do desenvolvimento econômico sobre a cultura. Palmas ao capitalismo! Palmas ao capitalismo!

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